Premiere Tot de laatste noot
Op 22 mei 2026 werd ‘Tot de laatste noot’ voor het eerst voor een publiek vertoond in het Ketelhuis in Amsterdam.
Er werd gelachen en gehuild.
Groot applaus voor een groot deel van de crew.
Na afloop van de film was er een geanimeerd vraaggesprek met Charlotte Margiono en Marlou van den Berge, gemodereerd door Hanneke Groenteman.
Daarna volgde de borrel en reacties.
‘Een film vol emotie, schoonheid, humor, veerkracht, herkenning, nuancering. Alles wat een documentaire moet wezen.
‘Indrukwekkend’
‘Over passie, liefde voor muziek, veerkracht en ouder worden’.
‘De mooiste en beste Nederlandse docu ooit over opera’
Het was een prachtige middag, niet in de laatste plaats omdat mijn vader, tante, oom en nicht ook van de partij waren.
Over het beeld
Interview met DOP Adri Schrover over het draaien van Tot de laatste Noot
M: Als je een script krijgt over een film met vier oudere operazangeressen, hoe ga je dan nadenken over de stijl.
Adri: Als ik een script lees is het allemaal heel abstract, dan zie ik dat niet meteen voor me. Het is toch heel veel kijken op locatie en de mensen leren kennen. Kijken wat de mogelijkheden zijn in combinatie met wat de scene is en op dat moment bedenken wat voor de scène het beste zou zijn.
M: In het script stond dat we de scenes thuis bij de zangeressen met vaste kaders van statief zouden draaien.
A: Ja klopt, dat hebben we 1 scene geprobeerd en we kwamen er eigenlijk al snel achter dat het niet werkte. Dat je teveel risico neemt omdat je dan teveel mist op het moment dat je moet verplaatsen; ondertussen gebeurt het en wat win je dan? Dus dan neem je de camera toch maar weer op de schouder. Wat niet wil zeggen dat ik het niet prachtig vindt, een film geheel gedraaid van statief met vaste en doordachte kaders. Zoals bijvoorbeeld ‘de truffelhunters’, maar die film is van A tot Z in scène gezet, dus dan kan het. Die mensen krijgen een opdracht mee om op een bepaalde plek te staan en het over een bepaald onderwerp te hebben. Dus binnen de scene ziet het er authentiek en geloofwaardig uit.
Maar bij deze film over de vier zangeressen had zoiets helemaal niet gekund. De zangeressen zijn met hun vak bezig, hebben repetities, moeten van hot naar her. Dan kan je niet zeggen: we hebben zo’n mooi kader, als je nou eens daar je kunstje gaat doen, dat kan niet. Dus dat hebben we na een scene losgelaten.
Wat vond je moeilijk bij deze film?
De lokaties, backstage, die gangetjes van die operagebouwen, die spreken niet echt tot de verbeelding. Het is niet dat je daar veel cadeau krijgt. Verder veel systeemplaffonetjes, met licht van boven. Ik weet niet of het altijd goed gelukt is. Mensen verwarren vaak goed camerawerk met mooie plaatjes, mooie natuur en zonsondergangen en zee. Terwijl het veel moeilijker is om in dit soort omgevingen een visuele toevoeging te bereiken. Dat bereik je dan toch door de keus van de lenzen, met weinig scherptediepte, waar je gaat staan, getrokken shots. Proberen een gelaagd beeld te maken met iets inde voorgrond en iets in de achtergrond. Zo probeer je het te ondervangen en op te lossen. Maar dat kan niet altijd.
M: Dat soort beelden, draaien met grote scherptediepte, zijn dan wel een grote uitdaging voor jou als cameraman, want het is moeilijk om de scherpte bij te houden.
Adri: ja, ik draai full frame met diafragma 2.0, dus de scherptediepte is tussen de twee ogen al verschillend. En ze staan niet stil en ikzelf soms ook niet. Dus de scherpte loopt er af en toe uit en dat vind ik erg. Het rare is, als ik naar andere films kijk, vind ik het soms heel mooi, hoe de scherpte erin en eruit gaat, maar als ik naar dingen van mijzelf kijk, vind ik het onverdraaglijk. Ja, ik wil het onder controle hebben, ik wil het kunnen.
M: Wat doe je om de focus te hebben om de scherpte te kunnen bijhouden?
A: Loslaten. Proberen er niet mee bezig te zijn. Ik weet gewoon dat als ik ga pannen met de camera en van het ene naar het andere object ga en aan het objectief ga draaien, dan draai ik door de scherpte. Je moet het gewoon op gevoel doen. Je moet er naartoe gaan en in de flow en dan ben je er. Dat is als het lukt. Dan heb je er niet aan gedacht, dan heb je het gewoon gedaan.
M: Luister je naar de persoon die je filmt?
A: Zeker! Je bent meer aan het luisteren dan aan het kijken soms. Zeker als er interactie is en vooral incasseren. Vaak is het zoveel interessanter om de scherpte niet op de persoon te hebben die praat bijvoorbeeld.
M: wat vond je de uitdagendste scène in deze film?
Adrie: We kregen vaak weinig tijd. Het zijn allemaal drukbezette zangeressen, dus alle opnamen moesten in een vloek en een zucht. Bijvoorbeeld als Sandrine Piau haar oefeningen doet, dan doet ze dat in real time. Ik kon niet aan haar vragen om nog een keer op de grond te gaan liggen en haar knieën naar haar te kin brengen, zodat ik het nog uit een andere hoek kon filmen. Ik zag het allemaal voor het eerst, ik had Sandrine het nog nooit eerder zien doen. Tegelijkertijd is het ook de kracht en het goeie ervan en ga je intuïtief te werk en ga je niet nadenken. Want als je gaat nadenken, dan kom je soms wel tot mooie dingen, maar je kan ook gaan denken hoe je een dergelijke scene in het verleden draaide en dan ga je op bagage vertrouwen. Terwijl, als je het intuïtief op moet rapen, dan leidt het vaak tot iets moois.
M. Je laat je ook niet hinderen door de positie die je inneemt, je stond met je voeten aan weerzijden van Sandrine, boven haar met de camera terwijl zij met haar ogen dicht op de grond ligt.
Adrie: Nee, dan ben ik alleen maar bezig met het beeld. Ik zie niet eens hoe dichtbij ik bij haar sta. Zoiets doe ik natuurlijk niet op de eerste draaidag, maar dan draai je zo’n scène ook niet, dat zou onverstandig zijn. Ik begin altijd verder van iemand af en dan ga je kijken wat er gebeurt als je wat dichterbij gaat. Je sluipt langzaam dichterbij. Maar ik geloof niet dat Sandrine mij gezien heeft terwijl ik boven haar stond. Zij had haar ogen dicht.
M: Wel toen ze haar ogen weer opendeed. Ik zag dat ze even schrok van de nabijheid en de positie.
Adrie: Ik denk dat ze het wel snapt als ze het beeld ziet.
M: Ja natuurlijk, maar op dat moment kon ze dat niet zien. En wat ik knap vind van jou is dat je je niet laat hinderen door de vraag of je te dichtbij bent of teveel in iemands persoonlijke ruimte komt. Je bent gewoon bezig met het beeld. Ikzelf hou daar vaak wel rekening mee als ik camera doe. Dan ben ik toch ook met de ander bezig. Misschien teveel. Zou ik het beeld moeten laten prevaleren?
Adrie: wat voor mij scheelde is dat ik al heel dichtbij was geweest. En dat liet ze toe. En, ach, meestal zien mensen ook wel de humor ervan in en ik geloof niet dat ik bedreigend ben.
M: klopt en dat heeft denk ik ook met je postuur te maken. Je bent geen boomlange cameraman.
Adrie: klopt en daar ben ik blij mee. Als je heel groot bent, dan kijk je vaak op mensen neer als je ze vanaf de schouder filmt. En dat wil je niet. Ik zit met mijn 1 meter 80 qua lengte voor de gemiddelde wereldburger wel goed.
M: Wat vond je nog meer een uitdagende scène?
Adrie: in het begin vond ik het lastig met Doris Soffel. Ze wilde in het begin bijna niets of alleen wanneer zij het wilde. En de scène waarin we in de repetitieruimte over het licht met haar discussiëren was eigenlijk nog een voorbereiding.
M: Klopt. Op dat moment bedacht ik intuïtief dat het goed zou zijn om de onderhandeling over het licht te draaien. Het was een manier om Doris Soffel op een documentaire achtige manier te filmen en haar karakter te leren kennen.
Adrie: ja dat snap ik en Doris zag ook dat we filmden. En overigens had ze misschien ook wel gelijk met het licht en dat het zachte licht beter voor haar was dan het harde contrastrijke licht.
M: Misschien, maar wij wilden niet een te plat plaatje. En hoe meer licht van voren, hoe platter het beeld. Dat gold ook voor de interviewsetting, daar moesten we in de niet fotogenieke kleedkamer ook roeien met de riemen die er waren.
Adrie: ja en daar hadden we last van de zon die er ineens keihard inknalde. Ik had op dat moment kunnen stoppen, maar voor mij gaat de inhoud van een gesprek altijd voor. Tenzij het echt zo helemaal niet kan. Dat heb ik van collega Maarten Kramer geleerd nadat hij een scène had gedraaid waarin het licht zo verschrikkelijk lelijk werd door het weer. Hij draaide gewoon door en zei na afloop: dit was inhoudelijk zo goed, dit komt er altijd op.
M: Wat zouden cameramensen van jou kunnen leren?
Adrie: Verhalen uit de praktijk.
M: Mag ik het zeggen? Dat je heel goed en stabiel uit de schouder kan draaien, zowel lopend en bewegend als in een steady interview situatie. En dat je heel alert bent op iemands bewegingen. Je bent er altijd bij. Als iemand even beweegt, naar voren of naar achteren beweegt, of een hand in de lucht steekt, je beweegt heel organisch mee.
Adrie: dat klopt wel. Het gesproken woord is belangrijk, maar lichaamstaal ook. Het vertelt zoveel. Als iemand op een bepaalde manier gaat zitten, dan vertelt dat iets. Bijvoorbeeld of iemand gespannen is en dat probeer ik te vangen.
En handen zijn ook zo sprekend. De handen van Roberta bijvoorbeeld. Ze zingt en begeleidt zichzelf met haar handen.
M: Ja, Roberta besteedde ook veel aandacht aan haar handen en met name aan haar nagels. Altijd een mooie opvallende kleur. Volgens haar was dat het enige waar je nog
M: En de scène met Charlotte waarin ze naar meer dan levensgroot geprojecteerd beeld van haar jongere zelf kijkt op groot beeld?
Adri: Die scène hebben we uitgebreid getest vooraf. We hebben geplot, dwz een lichtplan gemaakt en met verschillende camerastandpunten gekeken wat het beste zou werken. Belangrijk was de kijkrichting van de zangeres. Je wil zo frontaal mogelijk waardoor de zangeres net langs de camera naar zichzelf kan kijken. Nadeel is dat je dan met de camera voor het uitzicht van de zangeres staat en ze zichzelf niet kan zien. Dus daar moesten we een midden tussen zoeken.
De test was heel goed gelukt en daar hadden we ander archiefmateriaal, dat veel geschikter was voor de scène. Dus de test was een goed uitgangspunt en zeer nuttig, maar tijdens het draaien van de echte scène moesten we toch veel aanpassen. De combinatie van archief en beeld werkten anders dan tijdens de test.
Dit materiaal van de Don Giovanni was ouder en groezeliger en had weinig lichtopbrengst. Ik kon dus niet veel licht op Charlotte zetten, anders zou het het archiefmateriaal overstemmen. Maar hoever kan je gaan met minder licht zonder de hoofdpersoon kwijt te raken en haar emotie te kunnen vangen.
M: Het doel waarom we deze scène met Charlotte draaiden, om te zien wat er met Charlotte zou gebeuren als ze naar haar jongere zelf zou kijken hebben we bereikt. Ze is milder voor zichzelf nu ze met de tijd ertussen naar zichzelf kijkt en luistert. Charlotte zegt het en in beeld hebben we het heel subtiel kunnen vertalen naar de hand die Charlotte vastpakt en met tederheid bijna aait. Dat vind ik zelf een mooi moment.
Adrie: Dat klopt. En we hebben ook nog wat prachtige gestolen momenten kunnen vangen. Charlotte begon al te vertellen terwijl we eigenlijk nog aan het opbouwen waren. Wat ze zei was zo spontaan en once in a liftetime, dat ik naar de geluidsman keek en we gelukkig meteen konden draaien. En jij stond naast me, dus ik draaide een cirkel op je rug, waardoor je wist dat de camera liep, zonder dat ik het hardop zei. Want zou ik dat gedaan hebben, dan zou Charlotte zich er bewust van zijn geworden en dan zou ze minder spontaan hebben gereageerd. Zo hebben we in een gedramatiseerde setting toch een spontane uitspraak kunnen krijgen van Charlotte waarin ze hoort dat ze 1 vals nootje zingt. Voor de leek nauwelijks hoorbaar, voor een operazangeres een pijnlijke constatering.
En voor dit soort momenten geldt: hoe kwetsbaarder mensen zich laten zien, hoe meer sympathie van de kijker.
M: Weten de personen die je filmt altijd dat je camera loopt?
Adrie: Ja, daar ben ik altijd wel duidelijk over. Je hebt weleens dat je klaar bent of denkt te zijn, de camera uitdoet en dat de gefilmde persoon dan pas loskomt. Dan zet ik de camera vaak wel weer aan en krijg je de mooiste momenten. Dus je moet altijd opletten. En de geluidsm/v en de regisseur ook trouwens. Er zijn er die niet door hebben dat ik weer aan het draaien ben en er doorheen gaan praten.
Adrie: Als ik de eerste keer naar de film kijk, dan gaat de inhoud volledig langs mij heen. Ik let dan alleen op het camerawerk, wat ik gedaan heb en wat ik daarvan vind. Dan ben ik alleen maar mezelf aan het evalueren. En dan zie ik alleen de dingen die ik niet goed vind.
Xandra de grader zegt dat ze niemand kent die zo kritisch is als ik. En dan zie ik zo’n film een aantal jaren later terug en dan valt het mee.
M: eigenlijk lijkt het heel erg op hoe de zangeressen het vak benaderen en streven naar perfectie.
Adrie: dat klopt, je streeft perfectie na en die haal je niet.
M: en op dat moment realiseer je je nog niet dat imperfectie eigenlijk bijdraagt aan de schoonheid van het beeld.
Adrie: Vroeger kon ik het dagen bij me dragen als het niet goed was, dat doe ik niet meer. Ik ben wel meer een tennisser geworden. Deze bal lukte niet, de volgende kan er toch gewoon over? Tennis is echt mijn mindset om te draaien. Ook al is het nog zo shit, hup, weg ermee en op naar de volgende kans.
Wat vind je goed gelukt?
Adrie: Als Roberta alleen is, buiten de repetitie en ik haar kon filmen als ze zich niet heel bewust was van de camera.
Gesprek met Gys Zevenbergen over de montage van Tot de laatste noot
Gys heeft een lange staat van dienst als editor. In 1985 is hij begonnen als editor. Eerst in vaste dienst, waar hij voor VPRO Diogenes monteerde, om al vrij snel als zelfstandig editor aan de slag te gaan. Vele prachtige documentaires en speelfilms hebben zijn handtekening. Een overzicht daarvan is te vinden op de website van het NFF.
M: Wat maakt dat je ja zegt op de vraag van een regisseur om de montage te doen van een film?
Gys: Het onderwerp moet me boeien. De laatste jaren gaat mijn fascinatie heel erg uit naar bewustzijnsvraagstukken. Deze film over oudere vrouwen die bezig zijn met hun leeftijd, boeit me omdat het over mijn leeftijdgenoten gaat. Hoe daarmee om te gaan, is een vraag voor zowel vrouwen als mannen, maar bij vrouwen lijkt er nog iets extra kwetsbaars bij te komen. Dat boeit me.
Dan gaat het ook nog eens over oudere zangeressen en ik ben getrouwd met een zangeres, dus dat doet ook wel mee.
Dan is er nog het gesprek met de regisseur. En we hadden een fijn kennismakings- en inhoudelijk gesprek. Daarbij had ik het gevoel dat er in de film meerdere lagen zijn aan te brengen. Dus ook daarom ook heb ik ja gezegd.
M: Daarna zijn we gaan draaien en kwam ik terug met een berg materiaal. Wat is dan jouw eerste handeling?
Gys: Samen kijken. Om het allemaal op mijn eigen interne schijf in mijn hoofd te krijgen. Dat is altijd een fascinerende en vermoeiende week, want dan zien we bijna alles en we praten veel over het materiaal. En ik bevraag je. Wat heb je hier gedaan, wat is je bedoeling en wat zie ik in het materiaal? Wat was ook alweer het idee over je film? Ik heb het scenario niet nog een keer gelezen, maar ik ga kijken hoe de werkelijkheid van het materiaal zich gedragen heeft en we gaan kijken naar wat er in het materiaal zit.
Dan zitten we al kijkend al te oefenen met: waar gaat het beginnen, wat is voor jou de ontwikkeling van je film. Als we het materiaal bekijken, waar horen scenes thuis? In het begin, het midden of het eind? Wat is de structuur in de film? Wil je chronologisch vertellen of thematisch? Dat gaan we allemaal aftasten op het materiaal dat we zien.
M: En als je dan de eerste las legt, wat gebeurt er met jou?
Gys: Ik ben altijd licht gespannen. Ik wil het gevoel hebben dat we serieus beginnen. Dat de eerste scène die we monteren ook echt de eerst scène zou kunnen zijn. Dat we zo snel mogelijk de taal van de film proberen te snappen. De eerste week van de montage zijn we daarmee bezig, om de rek in het materiaal een beetje op te zoeken.
Ik heb het al zo vaak gedaan, dat licht gespannen wellicht een beetje overdreven is. Ik weet wel dat ik het moment van de eerste las vroeger zoveel mogelijk probeerde uit te stellen, maar nu vind ik het eigenlijk wel leuk, de eerste schnit, en duik ik er met z’n tweetjes gewoon lekker in.
M: Je bent in 1985 begonnen als editor. Hoe zorg je ervoor dat jet vak leuk en uitdagend blijft vinden?
Gys: Ik heb nu zo’n veertig jaar ervaring als editor en elke film voelt als nieuw en even leuk. Het blijft spannend, want elke keer komt de regisseur binnen met een berg materiaal en wat voor mij belangrijk is, is dat ik niet een verhaal krijg wat ik al zoveel keer verteld heb. Het is elke keer een nieuw verhaal, een nieuw proces, een nieuwe taal die we moeten bedenken.
M: Hoelang ongeveer werk je aan een montage?
Gys: Dit is een film van ongeveer een uur en daar zijn we twee maanden mee bezig. Met een lange film van 90 minuten ongeveer het dubbele. Dus ik doe er ongeveer drie in een jaar.
M: Dit is een muziekfilm, wat maakt voor jou het verschil met andere films?
Ook gewone films zijn voor mij vrij snel een muzikale exercitie. Dat dit een muziekfilm is betekent dat we wat minder werken met additionele filmmuziek, maar met wat de zangeressen zelf zingen of hebben gezongen. Dus we werken iets minder met extra sfeer, wat in andere gevallen wel vaak zo is.
En het fijne is, dat jij ook een fijne muzikale maakster bent en dat je de montage gedegen hebt voorbereid. Je kent je materiaal heel goed en hebt een heel duidelijk beeld over de structuur van de film. Je kwam hier met een gedegen plan, we hebben dingen gesimplificeerd, maar de structuur waarmee je binnenkwam hebben we aangehouden.
M: ja klopt. Vaak schrijf je een filmplan en gooi je het over de schutting als je gaat draaien omdat de werkelijkheid altijd anders is dan wat je op papier kan bedenken. En in de montage moet je het doen met het materiaal wat er is. Bij deze film had ik veel steun aan het plan, omdat het is ingedeeld in drie aktes, zoals vaak gebruikelijk in de opera. Voor de film betekende en betekent dat: eerste akte opent met de glorietijd, de tweede akte gaat over de obstakels en hindernissen en de derde akte zien we de oplossing en komen de zangeressen er sterk uit.
Gys: We zijn aan het eind iets anders mee omgegaan, hebben we het iets veranderd.
M: ja, dat heeft natuurlijk ook te maken met het overlijden van Roberta Alexander, terwijl we nog in de montage zaten. Daar hebben we de slotscène op aangepast.
M: heb jij een favoriete scène?
Gys: Ik heb een favoriete opera. De opera van Alcina van Händel waarin Sandrine Piau haar aria zingt, die raakt me elke keer weer tot diep in mijn ziel. Qua zangeres in de film vind ik haar de meest fascinerende, maar ik ben eigenlijk dol op allemaal. Charlotte Margiono is zo heerlijk Hollands, Doris Soffel zo heerlijk ongegeneerd een diva en Roberta Alexander met haar humor vind ik ook geweldig om naar te kijken.
De scène waarin Sandrine met haar oefeningen bezig is, met de voetjes, vind ik altijd zo fijn . omdat die heel poëtisch is in zijn soepelheid en zijn zachtheid.
M: Heb je een nieuwe montagetaal toegepast in de deze film?
De sleutelscène waarin Lottie
Gys: ik snap dat het voor jou zo werkt omdat je erbij was en zag wat er gebeurde. Ik werk wel vaker met deze vorm en het bijzondere van deze vorm is dat de zangeres naar haar jongere zelf kijkt en dat haar jongere zelf op zichzelf wordt geprojecteerd. Dat vind ik mooi geworden. Dat je de zangeres naar zichzelf laat kijken en dat haar jongere zelf op zichzelf wordt geprojecteerd, dat vind ik mooi geworden.